نقد فیلم تومان به کارگردانی مرتضی فرشباف؛
یکی از فیلم‌هایی که روزهای اخیر با واکنش‌های ضد و نقیض متعددی همراه بوده، «تومان» اثر مرتضی فرشباف است؛ فیلم متفاوت و خاصی که به موضوع شرط‌بندی می‌پردازد و در ساختار و کارگردانی هم از ویژگی‌های منحصر به‌فردی (البته نه به معنای مثبت کلمه) برخوردار است. تکلیف «تومان» با مخاطب عام که کاملا روشن است و این فیلم، به دلیل زمان طولانی و ریتم آزاردهنده‌اش، با کوچکترین توفیقی در جلب نظر مساعد بیننده همراه نمی‌شود. حرفه‌ای‌ها اما،... یا مرعوب نماهای عجیب و روایت متفاوت «تومان» هستند و یا آن را فیلم حراف و پرمدعایی می‌دانند که فقط مشغول خودنمایی و بازیگوشی است.
در ظاهر، فیلم بنای آن را دارد که با یک روایت چهارفصلی، از بهار شرط‌بندی به زمستان پیامدهای این آسیب اجتماعی برسد؛ پرداخت دم‌دستی و قابل حدسی که البته نه نسبت معقولی با محتوای اثر دارد و نه بین ساختار این چهار بخش تفاوت قابل ملاحظه‌ای به چشم می‌خورد. نوشته‌های مکرری که روی تصویر نقش می‌بندند نه‌تنها حس مخاطب را خراب می‌کنند، بلکه تاکید مضمونی فیلمساز بر اعداد و ارقام (مثلا گذر از مرز یک میلیارد تومان موجودی) آن‌قدر ایده چندبعدی و عجیبی نیست که لازم باشد روی تصویر با رنگ قرمز به چشم مخاطب بیاید.
باید به خاطر داشته باشیم که بخش عمده‌ای از ضعف‌های «تومان» ریشه در موضوع خاص آن دارد و نمی‌توانیم همه اشکالات این فیلم را به پای فیلمساز بنویسیم. اساسا چنین موضوعاتی در سینمای ایران کاملا مستعد افتادن به دام شعارزدگی و نصیحت‌گری اخلاقی هستند و طراحی یک مسیر متفاوت در روایت موضوع شرط‌بندی، از معدود نقاط قوت فیلمسازی فرشباف است. بدین ترتیب، «تومان» تعمدا دغدغه‌های اجتماعی و آسیبشناسانه را پس می‌زند و تمرکزش را روی ابعاد فردی و روانشناختی داوود می‌گذارد که فی‌نفسه انتخابی شجاعانه و معقول به شمار می‌رود.
مشکل اما دقیقا ریشه در نحوه پیمودن این مسیر متفاوت دارد؛ جایی که تقریبا همه چیز از دست عوامل خارج شده و مخاطب با اثر شلخته و بی‌رمقی مواجه می‌شود که تکلیفش با خودش هم معلوم نیست. افت و خیزهای عجیب و سرگیجه‌آور «تومان» در روایت، این فیلم را بهم ریخته و نامنسجم کرده و بیننده با کاراکترهایی مواجه است که هر لحظه به شمایل جدیدی درمی‌آیند و تغییر رویه می‌دهند. در این مورد، عنان کار به شکلی از دست فیلمساز در رفته که به جای پرداختن به لایه‌های درونی شخصیت‌ها و واکاوی سرخوردگی‌ها و حفره‌های شخصیتی آن‌ها، به نمایش رفتارهای نابخردانه و جنون آمیز، از نابود کردن ماشین با توجیه یک جمله دیالوگ زورکی گرفته تا گلاویز شدن، افراط در نوشیدن و قتل وحشیانه حیوان، تبدیل می‌شود.
«تومان» در انتخاب اتمسفر فرهنگی باهوش عمل کرده و با انتقال روایت به اقلیم خاصی همچون استان گلستان، نشان می‌دهد که از آگاهی فرهنگی قابل توجهی برخوردار است. به جرات می‌توان گفت که این موضوع در هیچ جای ایران بهتر از حوالی گنبد قابل روایت نبود و از این جهت جسارت فیلمسازی که اتفاقا از بازیگران چهره هم استفاده نمی‌کند، قابل ستایش است.
با این حال، برخی عناصر الحاقی بی‌مورد در طراحی شخصیت‌های همان اقلیم، کار دست اثر می‌دهد و نشانه‌های سطحی و بی‌موردی مانند گریم و لباس اغراق شده آیلین و دندان لقی که داوود با دست آن را می‌کند، به وضوح از دست خالی فیلمساز در بازنمایی فضای ذهنی آدم‌هایش حکایت دارد. اتمسفر سرتاسری فیلم که تا فیلمساز تا پلان آخر هم دلش نمی‌آید از خیر آن بگذرد، بر یک نیرویی ماورایی درون داوود دلالت می‌کند که ضعف جدی در پرداخت شخصیت اصلی محسوب می‌شود.
از میان عناصری که به چشم می‌آیند، بازی‌های روان، انتخاب مناسب لوکیشن‌ها و طراحی صحنه فکر شده را می‌توانیم نقاط قوت تومان معرفی کنیم. با این حال، حکم قتل این فیلم را دقیقا همان چیزی امضا می‌کند که این روزها بخشی از منتقدان بخاطرش حسابی ذوق‌زده هستند. مسئله بر سر دوربین است که با افاده عجیبی در لوکیشن‌ها جست و خیز می‌کند و به هیچ صراطی مستقیم نیست.
بازیگوشی‌های غیر قابل باور دوربین که نه حاصل کار فیلمبردار، بلکه قطعا نتیجه نگاه کارگردان است، آن‌قدر با اعتماد به‌نفس و متکبرانه از خط بیرون می‌زند که برخی مقابلش وامی‌دهند و فکر می‌کنند که لابد یک منطقی پشت این همه اطوار وجود دارد. در حالی که چنین چیزی صحت ندارد و «تومان» اگر قرار بود برای تک‌تک پلان‌هایش این‌قدر برنامه داشته باشد، به یک شاهکار بی‌مانند، نه در جشنواره فجر بلکه در تاریخ سینمای ایران، تبدیل می‌شد؛ نه این‌که در نیمه دومش اینچنین اره روی اعصاب مخاطب بکشد و صغیر و کبیر را به شمارش ثانیه‌ها برای تماشای تیتراژ پایانی وادار کند.
به جرات می‌توان گفت که دوربین در این فیلم حتی یک سکانس را هم به حال خودش نمی‌گذارد و هر فرصتی پیدا می‌کند، یک جوری متفاوت بودنش را به رخ می‌کشد. اطوارهای پرتعداد دوربین «تومان» از همان اوایل در یک سکانس ساده فیلمبرداری از سرنشینان خوردو، که هر روزه ده‌ها نمونه مشابه‌اش در سراسر جهان ثبت می‌شود، استارت خورده و در ادامه به هر بهانه‌ای، از ادای آغوش با سایه و موج دریا گرفته تا تاریک و روشن کردن‌های صحنه، تکان دادن عجیب قایق و دوبار نمایش حادثه اصلی با دو فیگور مختلف بصری، خودش را برای مخاطب هنرمند جلوه می‌دهد.
کارگردان «تومان» در سکانس‌های دعوا، به خیال القای التهاب، رسما دوربین را سر انگشت می‌چرخاند و با پوشش تصویری بالا و پایین پریدن‌های کاراکتر یونس، به سطحی‌ترین شکل ممکن، ادامه قصه را لو می‌دهد. با این حال، «تومان» که به وضوح ایده خوبش را ذبح کرده، می‌تواند لااقل با یک تدوین مجدد و حذف نماهای اضافی پرتعداد و کاهش حدودا نیم ساعته زمانش، به اثری قابل تحمل تبدیل شود.
