نقد فیلم خروج ساخته ابراهیم حاتمی کیا؛
تازه‌ترین ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلمساز با سابقه و خوش‌ذوق سینمای جنگ، طی هفته‌های اخیر یکی از کنجکاوی برانگیزترین فیلم‌های جشنواره و کارنامه حاتمی‌کیا به شمار می‌رفت که از جهات مختلف با فیلم‌های سال‌های اخیر او فرق داشت. این فیلم جلوه‌های ویژه سنگین ندارد، به شخصیت، حادثه یا موضوع سیاسی خاصی مربوط نیست و بازیگران نامدار و پرتعداد هم جلوی دوربینش نرفته‌اند. یک فیلم ساده و باوقار که می‌توانست در عین سادگی به یکی از نقاط عطف کارنامه حاتمی‌کیا تبدیل شود. «خروج» اما،... با تمام قوت‌هایی که دارد، چنان درگیر مضمون‌زدگی و طرح شعارهای ایدئولوژیک می‌شود که اثرگذاری خود را به همان قشر خاص طرفدار «عمو ابراهیم» محدود می‌کند. از سوی دیگر و بر خلاف ساختار و فرم جاافتاده فیلم، کارگردان نمی‌تواند خودش را راضی کند که لااقل این بار تبحرش در کارگردانی را به رخ کسی نکشد.
داستان «خروج» مبتنی بر یک حادثه واقعی است که طی آن گروهی از کشاورزان روستای عدل‌آباد، در اعتراض به سرازیر شدن آب شور در زمین‌های کشاورزی و وارد شدن خسارت به ایشان، تصمیم می‌گیرند در اقدامی نمادین، با تراکتور به نهاد ریاست جمهوری در تهران مراجعه کنند. فیلم با قاب‌های حیرت‌انگیزی که حاتمی‌کیا با تبحر خاص خودش در کارگردانی ضبط کرده، آغاز می‌شود و زیبایی‌های بصری در فیلمبرداری، قاب‌بندی، هدایت دوربین، طراحی صحنه و حتی جلوه‌های بصری دلنشین، حسابی مخاطب را سر ذوق می‌آورد. این نمایش متفرعنانه آقای کارگردان اما، بعدتر تحت تاثیر ضعف‌های دیگر فیلم رنگ باخته و «خروج» را به اثری متوسط مبدل می‌کند.
بزرگ‌ترین اشکال فیلم اما، مضمون‌زدگی آن و تلاش اغراق شده فیلمساز برای نمادسازی ایدئولوژیک از همه چیز است. از همان ابتدا، به تصویر کشیدن رییس جمهور در نمایی لانگ که به لحاظ ویژگی‌های ظاهری به روشنی بر رییس جمهور فعلی ایران دلالت می‌کند، نشان از این دارد که حاتمی‌کیا باز هم قرار است کنایه‌های پرتعداد سیاسی‌اش را تکرار کند. کمی بعد، هر کدام از پیرمردهای گروه با یک لهجه سخن می‌گویند و همراه شدن یک زن و یک مرد جوان هم پازل فراوانی جمعیت را تکمیل کرده، از تلاش فیلمساز برای نمادسازی کل جامعه در این گروه کوچک حکایت دارد. انتخاب اسم «خروج» برای اثر، و همچنین نمایش چندباره غسل، با توجه به تعبیر «خروج کردن» که علنا در دیالوگ‌ها گنجانده شده، نمادسازی حاتمی‌کیا برای مفهوم «جهاد» را روشن می‌کند. طرح کلیدواژه «مذاکره» و نمایش فرماندار در قامت مرد بی‌مایه‌ای که خودش را «شعبه پاستور» معرفی می‌کند نیز از نمونه‌های پررنگ ایدئولوژی زدگی در «خروج» است.
متن در پرداخت شخصیت‌ها کمی سردرگم عمل می‌کند و در مقایسه با زمان نسبتا زیادی که صرف معرفی آدم‌ها می‌کند، به نتیجه‌ای که از حاتمی‌کیا مورد انتظار است، دست نمی‌یابد. با این حال، پرداخت شخصیت اصلی، یعنی رحمت بخشی با بازی فرامرز قریبیان، تقریبا بی‌نقص و به غایت جاافتاده است. رحمت یک قهرمان واقعی، از جنس همان قهرمان‌های همیشگی فیلم‌های حاتمی‌کیاست که با وجود سن بالایش، کم‌حرف، مقتدر، عملگرا، جدی، مهربان، اخلاق‌مدار، بی‌اعتنا به حرف مردم و البته میهن پرست و انقلابی ظاهر می‌شود. این شخصیت به قدری خوب پرداخت و با بازی روان و نظرگیر قریبیان همراه شده که اصلا نیازی به برچسب‌های درشتی مانند رزمنده بودن هم نداشت. با وجود این، طراحی کاراکتر رحمت را از جهت یادآوری دوباره یک غول بازیگری که در این سن و سال هم می‌تواند همان فرامرز قریبیان ستاره باشد، از اهمیت بالایی برخوردار است.
به‌جز رحمت اما، مابقی شخصیت‌ها تخت و یک بعدی از آب درآمده‌اند. پانته‌آ پناهی‌ها البته حضوری گرم‌تر و البته باورپذیرتر از دیگران دارد؛ در حالی که مابقی (شامل جهانگیر الماسی، محمد فیلی، مهدی فقیه، رامین پورایمان، آتش تقی‌پور و حتی سام قریبیان) نه بازیگران مطرحی هستند، نه به شخصیت تبدیل شده‌اند و نه حتی اجرای قابل قبولی ارائه می‌کنند. حضور تبلیغاتی کامبیز دیرباز و محمدرضا شریفی‌نیا هم از آن دست مواردی است که لااقل از فیلمساز باتجربه‌ای مثل حاتمی‌کیا بعید به نظر می‌رسید. بدترین بخش ماجرا اما، جایی است که ظاهرا نویسنده قصد داشته تا ضعف در پرداخت شخصیت‌ها را با اضافه کردن محتوای پررنگ و بیش از حد طنز به مکالمات آن‌ها، پوشش دهد. این حجم از فکاهی برای آدم‌های جبهه خیر، نه تنها در آثار حاتمی‌کیا بی‌سابقه است، بلکه با محتوای ایدئولوژیک اثر و حجم انبوه باورهای جدی فیلمساز هم تناسب معقولی ندارد.
فیلمنامه «خروج»، با وجود نقاط قوت قابل ملاحظه‌ای که در پرداخت شخصیت قهرمان، روایت سرراست و بدون اطوار و همچنین پرهیز از دیالوگ‌های شعاری از خودش نشان می‌دهد، در دو مورد دیگر، ایراداتی جدی را متوجه خود می‌بیند. نخست آن‌که نه انگیزه اصلی از سفر با تراکتور را، علی رغم این دیالوگ که «من دوست داشتم بی‌سروصدا بریم تهران»، به قدر کافی نمی‌شکافد، و دوم این‌که در برهه پایانی و مهم فیلم، از ارائه توضیحی قانع کننده درباره این‌که چرا قهرمان قصه راهش را از همسفرانش جدا کرد، طفره می‌رود. هرچند که مخاطب خاص حاتمی‌کیا این موضوعات را درک می‌کند، اما لازم است فیلمی با این سیطره وسیع پخش، حرف‌هایش را کمی روشن‌تر و برای همه مردم بیان کند.
به لحاظ فنی، همان طور که انتظار هم می‌رفت، تقریبا اکثر عناصر باکیفیت و آبرومند هستند؛ هرچند که نمی‌توان از نام وحید ابراهیمی در مقام مدیر فیلمبرداری، به سادگی گذشت. قاب‌های ضبط شده توسط ابراهیمی در «خروج» و درک متقابلش از کارگردان و محتوای اثر، حاکی از آن است که این فیلمبردار جوان در آینده حرف‌های بیشتری برای گفتن خواهد داشت. جدای از همه این‌ها اما، آن‌چه در «خروج» به شدت توجه‌ها را جلب می‌کند، موسیقی درجه یک و حماسی کارن همایونفر است که کاملا روی اثر نشسته و کمک شایانی به جذابیت روایت کرده است. در مجموع، «خروج» اگرچه فیلم مهمی در جشنواره سی‌وهشتم است، اما آن‌قدر به دام مضمون‌زدگی و حرف‌های برچسب‌گونه ایدئولوژیک افتاده که حتی بعید است به اثر مهمی در کارنامه حاتمی‌کیا تبدیل شود.
